4 тезиса из лекции Вани Демидкина
Знакомься, с тобой на связи Ваня Демидкин — куратор и театральный критик, участник театральной компании «Перфобуфет», автор подкаста «против тьятра» (слушай в Soundcloud, Apple Podcasts, Яндекс. Музыке. Музыке, Spotify или Castbox) и телеграм-канала «пиши перформенс». Недавно Ваня провел лекцию «Театр как постановщик контента, где зрелище — это ты» на форуме «Утро-2020». Дальше Ваня расскажет все сам ↓
Всем привет!
Это сопроводительный материал моей лекции «Театр как поставщик контента, где зрелище – это ты», которая была прочитана на базе «Космоса» в рамках форума «Утро» (ее запись доступна здесь). На ней я рассказал о тех примерах современного театра, в которых каждый из нас становится ключевой фигурой повествования. И речь здесь не только о партиципаторных практиках (хотя и о них тоже), но об общем состоянии мира, где для театра не нужно ничего, кроме окружающей реальности. А в этом тексте я решил пересказать основные тезисы лекции и оставить все необходимые ссылки.
Название лекции отсылает сразу к двум участникам театрального процесса: тому, кто делает проект, а также тому, кто его воспринимает. Именно поэтому я сосредотачиваюсь на двух плоскостях примеров – партиципаторных работах, где участник становится соавтором (и вместе с тем зрелищем), а также тех проектах, где личность того, кто его делает, способна быть таким же интересным материалом для наблюдения (то есть зрелищем), как и сам театр. Тезис 1. Состояние искусство изменилось. Им стало все, что делает художник. К сожалению, не помню, у кого из теоретиков я читал об этом, но все же. Этот автор писал, что логика присвоения статуса искусства меняется с течением времени. Если раньше оно было сосредоточено в объекте (картине, скульптуре или спектакле) с четкими границами, то в начале XX века фокус сместился к пространству, в котором искусство находится (классический пример – Марсель Дюшан). А сейчас – и это определяет статус времени – сместился к художнику, любое из действий которого закрепляется в качестве искусства. И если раньше для искусства всегда была скрытая медиация пространства или объекта, где мы договаривались, что считать искусством, а что нет, то сейчас и эта коммуникация не нужна – мы зовем искусством то, что хотим назвать таковым. С подобной логикой, например, работает спектакль по телефону Артема Томилова, о котором я писал у себя на канале: «Недавно был на Факультативном спектакле Артема Томилова в рамках Спонтанной программы «Точки доступа». У этого спектакля нет названия, даты и времени, а сейчас, когда фестивальная программа закончилась, Артем играет его в рамках немецкого Theatertreffen. В общем, как вы понимаете, никто этот спектакль никуда не включал – это акт самоназвания проекта, создающего и утопию, и критику одновременно».
Заявленным в названии лекции зрелищем здесь становится и сам Артем, и тот участник, который выходит на связь. Это стало возможно, в частности, благодаря смене статуса искусства, открывшего новый и такой свободный уровень креативного доступа. «Сам же спектакль, каждый раз проходя в разных условиях, имеет единственный критерий — прежде чем выйти на связь, участник должен установить границы, то есть точку входа в спектакль и выхода из него. Мой длился 13 минут — именно столько я ехал на самокате от дома до магазина. В нашем спектакле Артем играл переводчика для другого героя — того, кому предстояло вернуться в книгу. Мы говорили с ним о пустых днях, а потом гадали на книгах. Как верно заметил мой друг Олег Циплаков, в этой работе событием становится речь, но не только — еще и утопия институциональной поддержки, о которой я сказал выше».
Тезис 2. Проговаривать искусство – значит делать искусство. В одной из статей «Художественного журнала» арт-критик Андрей Шенталь вводит понятие «художественной речи», место которой в современном театре легко иллюстрируется форматом перформативных лекций. «Под этим словосочетанием мы понимаем не вспомогательные практики комментария или описания, но эмансипацию устной презентации, инсценировки дискурса и рассказа и утверждение их в качестве художественного метода», – пишет Шенталь. Такой подход разрушает разделение между художником, критиком и зрителем, ведь каждому становится доступна территория другого.
Использование этого инструмента становится еще одним способом презентации себя-как-зрелища в перформативных и театральных практиках. Так, мы с
Артемом Томиловым в декабре 2019 г. читали цикл автофикшн-лекций «Машины не ставить». Его первая встреча – «Тусообразование как грибница контента» – как раз и была построена по такому принципу. В ходе лекции мы рассказывали о своем пути в практике и теории театра последних лет, чтобы через детальное повествование наших биографий выйти на те пути, которые оказываются ключевыми для тех, кто находится в пути своего арт-становления.
Вот, например, что писал об этой лекции Артем: «Короче, мы сразу решили с Ваней, что мы сделаем первую лекцию умышленно конвенциональной, то есть концептуально «не-перформативной». Ведь у нас некое свое природное направление создания этих встреч: автофикшн-лекций, то есть знаний о самих себе. Заочно мы понимали, что автофикшн уже перформативен, и помещение знаний о себе в формат привычно-научного повествования станет той фундаментальной мембраной иронии и формы считывания информационных импульсов, которая тут необходима»; «Главным свойством лекции было то, что нас двое и мы сводим знание здесь и сейчас, предварительно лишь наметив некий возможный путь»; «Мы своим циклом пошли в исследование, нисколько не пытаясь выступать экспертами, но точно пытаясь быть экспертами самих себя, а также агентами самих себя, имплицитно отправляя сигналы любви и приободрения всем субъективным мечтателям о глубокой красивой культуре». Таким образом, разговор о театре стал демонстрацией театра.
Тезис 3. Перформанс проник в театр, создав перформативный театр.
Если максимально упрощать разговор об этом, то фундаментальное различие между театром и перформансом как устоявшимися направлениями состоит в том, что театр – это территория репрезентации, а перформанс – презентации. Тем не менее, в эпоху тотального слияния всех жанров, эстетик и форм они соединяются, получая на выходе мерцающую территорию двух перспектив. Даже больше – субъект внутри такого театра движется в целом спектре от репрезентации к презентации и обратно, оказываясь тем самым зрелищем.
Так было устроено шоу «Драка и танцы» нашей компании «Перфобуфет» (небольшое видео здесь) на фестивале «Площадка Vol. 4». Я и мой коллега Рома Хузин как главные герои были одновременно Ваней и Ромой как персонажами (подростками из Челябинска, находящимися в квартире у бабушки), но при этом и настоящими Ваней и Ромой, которые дерутся и танцуют на сцене, проходя путь от ненависти до любви. Зрители наблюдали за реальными нами, получающими боль от ударов или потеющих в танце, а считывание фикциональной стороны осуществлялось за счет внешнего нарратора, отстроенного от нас повествователя, которым был Артем Томилов. Отсюда и разные уровни просмотра работы: перформативный и театральный, каждый из которых дает разные фокусы на зрелищность его участников.
Тезис 4. Наша субъектность в кризисе из-за медиазрелища.
В книге Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism исследовательница Бояна Кунст пишет: «Превращение исповеди в медиазрелище сегодня уже не ново; и речь не столько о «дешевом» шоу и непроинформированных вуайеристах-зрителях, сколько о радикальных изменениях в оформлении и контроле современной субъективности. Исповедь – это не признание, где некто раскрывает свою истинную сущность, а механизм субординации и часть гибкой субъективации, которая стала возможной благодаря современному обществу и его многочисленным диспозитивам (технологической, политической и экономической природы). Сегодня наш избыток в первую очередь в том, что мы субъекты, о которых всегда возможно узнать что-то новое, мы постоянно нуждается в раскрытии и актуализации наших потенциальных возможностей». В общем, неолиберализм сделал так, что мы с вами перформим самих себя 24/7, как в ТикТоке. Это и открывает доступ к новому инструментарию, и требует критического осознания своей позиции, где зрелищем становится каждый и без стремления к этому.
Примеров таких работ в театре немало. Например, лаборатория «Облака», которую «Перфобуфет» делал прошлым летом. Ее соцсети были отданы всем, кто хотел придумать и написать свой перформативный портрет (ему и была посвящена лаборатория). Таким образом, «Перфобуфет» привлек зрителей не только к совместному продвижению проекта, но и раскрытию того, как каждый из нас путем рассказа становится зрелищем.
Или, например, спектакль Элины Куликовой «Все письма – это письма о любви», где зритель вступает в длительную переписку с незнакомцем. В этом проекте, к тому же, возникает ситуация мерцания между репрезентацией и презентацией, о которой я писал выше, ведь между реальным участником и его цифровой копией в тексте появляется зазор, обнажающий драматургию проекта. К слову, у Элины также есть и собственная рассылка, которую она ведет как художница, являя тот самый процесс личного наблюдения за театром не через спектакли, а через свой собственный путь и мысли как зрелище.